Recensione: Comica finale: il romanzo minore di Vonnegut che difende i mostri soli

C’è una forma particolare di piacere nel leggere una stroncatura ben scritta. Non una recensione negativa qualunque, ma una di quelle demolizioni eleganti, affilate, quasi teatrali, in cui il critico sembra non limitarsi a dire che un libro non funziona, ma voler dimostrare che non avrebbe mai dovuto esistere. È un piacere un po’ colpevole, perché funziona finché l’oggetto colpito non è qualcosa che amiamo. A quel punto il divertimento cambia forma: resta la qualità del colpo, ma comincia anche il fastidio di sentirsi presi di mira insieme al libro.

È più o meno quello che succede con Comica finale, edito Bompiani il cui titolo originale Slapstick, or Lonesome No More!, romanzo di Kurt Vonnegut pubblicato negli Stati Uniti nel 1976 e accolto da una parte della critica come la prova che l’autore, dopo Mattatoio n. 5, stesse ripetendo sé stesso. Quest’anno, dunque, ricorre il cinquantesimo anniversario della sua prima pubblicazione americana: una buona occasione per rileggerlo non come un capolavoro mancato, ma come uno dei libri più strani, fragili e rivelatori della produzione vonnegutiana.

Roger Sale, in particolare, lo liquidò come un libro vuoto, derivativo, quasi una caricatura dello stile dell’autore. Non solo un romanzo debole, ma il sintomo di un problema più grande: l’idea che Vonnegut fosse diventato il riferimento di un pubblico giovane, popolare, magari non del tutto “letterario”, capace però di prenderlo molto sul serio.

Ecco, forse è proprio qui che Comica finale diventa interessante. Non necessariamente perché sia uno dei grandi romanzi di Vonnegut. Non lo è, probabilmente. Non ha la potenza storica di Mattatoio n. 5, né la perfezione satirica di Ghiaccio-nove, né quella capacità quasi miracolosa di trasformare la fantascienza in trauma, memoria e filosofia morale. Comica finale è più fragile, più sgangherato, a tratti anche più facile. Ma in quella sua apparente facilità c’è qualcosa che i suoi critici più severi sembravano non voler vedere: il tentativo di trattare la solitudine, la deformità e il bisogno di appartenenza senza appesantirli con la solennità.

Il romanzo si apre in un Empire State Building ormai decadente, abitato dal centenario Wilbur Daffodil-11 Swain, ex presidente degli Stati Uniti e narratore di un mondo crollato sotto il peso di epidemie, catastrofi e variazioni improvvise della gravità. In certi giorni la forza di gravità è così intensa che alzarsi dal letto diventa quasi impossibile; in altri è così debole che le persone possono arrampicarsi sugli edifici. È un’immagine assurda, certo, ma perfettamente vonnegutiana: il mondo non finisce mai in modo ordinato, né tragico nel senso nobile del termine. Finisce in modo ridicolo, fisico, quasi infantile. Finisce mentre il corpo continua a fare cose imbarazzanti.

Wilbur racconta la propria vita dall’Isola della Morte, cioè Manhattan, aspettando passivamente la fine tra centinaia di candelabri senza candele. È nato insieme alla sorella gemella Eliza, entrambi mostruosamente deformi e considerati idioti dai medici e dalla famiglia. I genitori, ricchissimi e anaffettivi, li mandano a vivere isolati in una tenuta nel Vermont, sotto la sorveglianza distratta di custodi pagati. Lì, nascosti nei passaggi segreti di una villa gotica, Wilbur ed Eliza scoprono di non essere affatto stupidi. Separati sembrano limitati, quasi incompleti; insieme formano una mente geniale. Diventano teorici precocissimi, poliglotti, maestri di inganno e di sopravvivenza.

È una delle immagini più belle del romanzo: due creature respinte dal mondo “normale” che, proprio perché escluse, imparano a leggerlo meglio degli altri. Vonnegut prende un materiale che in mani diverse sarebbe potuto diventare melodramma, romanzo gotico o favola morale, e lo trasforma in una specie di barzelletta cosmica sulla necessità di essere riconosciuti. Non chiede al lettore di commuoversi nel modo giusto. Fa qualcosa di più ambiguo: mette insieme deformità, intelligenza, desiderio d’amore, apocalisse, battute e frasi ripetute, lasciando che tutto abbia lo stesso peso.

È anche questo che irritava i critici. Vonnegut usa ripetizioni, formule brevi, ritornelli. In Mattatoio n. 5 c’era il celebre “così va la vita”; in Comica finale c’è “hi ho”, una specie di singhiozzo senile del narratore. Per Sale, questi tic non erano più strumenti ritmici o poetici, ma scorciatoie: modi per sostituire il pensiero con una frase memorabile. E in parte si può anche capirlo. Vonnegut spesso scrive per lampi, per aforismi, per piccole unità di senso che sembrano chiedere al lettore di completare da solo il lavoro più difficile. A volte è profondissimo. A volte sembra solo furbo.

Ma ridurre Comica finale a questo significa ignorare il suo punto centrale. Vonnegut non sta cercando di costruire un grande edificio letterario in cui ogni piano sostiene quello successivo. Sta facendo il contrario: mette in crisi l’idea stessa che esistano piani alti e piani bassi dell’esperienza. Nei suoi libri un reduce di guerra, un presidente deforme, un ricco fallito, un bambino, un mostro e un idiota possono essere trattati con la stessa pietà ironica. Nessuno possiede un dolore più nobile degli altri. Nessuna scena viene autorizzata a essere tragica per statuto. La vita umana è assurda, ripetitiva, fragile, spesso stupida; proprio per questo merita compassione.

In questo senso, Vonnegut non è tanto un moralista quanto un livellatore. Non abbassa tutto per disprezzo, ma per togliere alle gerarchie culturali il loro tono sacerdotale. Comica finale mescola registri alti e bassi con una libertà che può sembrare sciatteria, ma che in realtà è parte della sua idea di mondo. Wilbur ed Eliza leggono testi classici nascosti tra le pareti della loro casa gotica, e Wilbur li recita con una vocina stridula, quasi infantile. L’effetto è comico e disturbante: la grande cultura passa attraverso un corpo che la cultura stessa avrebbe escluso. Virgilio, la deformità, il gioco, l’intelligenza e il ridicolo stanno tutti nella stessa stanza.

La proposta politica più famosa del romanzo nasce da qui. Da presidente, Wilbur immagina un sistema in cui a ogni cittadino viene assegnato casualmente un secondo nome, creando enormi famiglie artificiali. Chi condivide quel nome appartiene allo stesso gruppo. Non è una famiglia fondata sull’amore, dice Wilbur, ma sull’aspettativa minima della decenza comune. È un’idea assurda, quasi infantile, e proprio per questo commovente. In un mondo in cui le famiglie naturali falliscono, in cui i genitori abbandonano i figli, in cui la solitudine sembra la vera epidemia permanente, Vonnegut inventa un’appartenenza arbitraria. Non perché creda davvero che basti un nome a salvare l’umanità, ma perché sa che molte istituzioni più rispettabili funzionano su arbitri non meno strani.

La critica di Sale, allora, dice forse più del proprio tempo che del romanzo. Il suo fastidio non riguarda soltanto Vonnegut, ma il fatto che Vonnegut piaccia a persone che, secondo una certa idea di letteratura, non dovrebbero essere autorizzate a considerarsi lettori seri. Il problema non è solo lo stile semplice, né la comicità, né la ripetizione. Il problema è che un autore accessibile possa essere preso sul serio. Che un libro breve, strano, pieno di battute e malinconia possa offrire a qualcuno un ingresso nella letteratura, invece di essere considerato una minaccia alla letteratura stessa.

Oggi questa paura sembra meno convincente. L’idea che amare un romanzo facile impedisca di affrontarne uno difficile è una delle superstizioni più resistenti della cultura alta. Come se il gusto fosse una stanza chiusa e non un percorso. Come se chi legge Vonnegut non potesse poi leggere Pynchon, o viceversa. Come se guardare un reality, stare troppo su Twitter o appassionarsi a un oggetto popolare cancellasse automaticamente la capacità di comprendere opere più complesse. In realtà spesso succede il contrario: certi libri funzionano proprio perché aprono una porta. Non sono il punto d’arrivo, ma il modo in cui qualcuno scopre che la letteratura può parlare anche a lui.

Questo non significa che Comica finale debba essere difeso come un capolavoro. Non serve trasformare ogni libro amato in un monumento. Anzi, forse il modo migliore per leggerlo è accettarne la natura imperfetta: un romanzo tenero e sgraziato, pieno di idee a volte più forti della loro esecuzione, attraversato da una comicità che non sempre regge, ma che quando funziona illumina qualcosa di essenziale. È un libro sui mostri, ma non nel senso spettacolare del termine. I mostri di Vonnegut non sono creature da temere: sono esseri che chiedono rispetto, amore, o almeno una forma minima di riconoscimento.

C’è una frase, nel romanzo, in cui Wilbur dice che lui ed Eliza stavano lanciando sui normali la tradizionale maledizione dei mostri: chiedevano rispetto. Forse tutto Comica finale è contenuto lì. Non nella sua fantascienza apocalittica, non nelle sue trovate comiche, non nei suoi presidenti deformi e nelle sue famiglie artificiali, ma in quella richiesta elementare. Essere presi sul serio anche quando si appare ridicoli. Essere ascoltati anche quando non si parla con la voce giusta. Essere considerati umani anche quando non si rientra nella forma prevista.

Vonnegut, probabilmente, non avrebbe avuto troppa ansia di essere conservato nel canone come autore intoccabile. La sua scrittura sembra già sapere che i canoni cambiano, che le gerarchie si consumano, che gli scrittori famosi possono diventare meno necessari e poi magari tornare utili più avanti, in un’altra epoca, per altri lettori. Comica finale non pretende l’immortalità. Non vuole vincere la gara dei grandi romanzi profondi e oceanici. Vuole essere letto da chi ne ha bisogno.

Ed è la difesa migliore. Non è un libro per dimostrare quanto siamo colti. È un libro per ricordare che, a volte, dietro l’umorismo più semplice e le strutture più assurde, c’è una domanda molto meno banale: chi si occupa dei soli, dei deformi, degli inadatti, di quelli che non appartengono a nessuna famiglia se non a una inventata per disperazione?

Vonnegut risponderebbe probabilmente con una battuta. Ma non è detto che una battuta sia una risposta meno seria.

Daniel Caria

Nato nel 2004, studia Media, Comunicazione e Società alla Università di Genova, appassionato di editoria, giornalismo culturale, letteratura musica e linguaggi del contemporaneo, attento ai modi in cui libro, dischi e media raccontano il presente.